关于“水墨艺术”有很多争论，也有较多歧义，因为这直接牵涉到传统与当代、东方与西方等我们从五四运动以来一直面临和探讨的文化记忆和现实处境问题。我理解的“水墨艺术”比较中性，不带有太多的政治、意识形态的成分，而且融合性很大，它既包含有艺术家对传统水墨艺术的态度，也面临着这一传统艺术样式的现代性转化问题。包括从内容到形态，语言到媒介，展览空间到陈列等方式的各种实验。当然任何艺术创作都可以说是某种实验，但我们可以区别两种基本的实验方式。一种是某一艺术传统内部的实验，一种是传统之外的实验。传统内部的实验是对这个传统，如中国水墨绘画、油画、版画等自身语言和风格的不断提升和丰富化；传统外部的实验则注重的是对现存艺术系统的重新定义，希望达到的是对传统画种、表达方式、审美趣味之间的相互打破，包括对所谓艺术语言的重新定义等。所以它不仅仅是对某一画种审美或语言的完美化，而是带有某种革命性的东西。这种“实验性”是我判断“水墨艺术”的标准之一。但是，正是这种实验性的探索具有不确定和多种可能性，所以其争议也就在所难免，包括打着实验、前卫的幌子而滥竽充数乃至泥沙俱下的混乱现象。

　　另一个标准是艺术家个人创作与时代的关系问题，就是我们通常所说的“笔墨当随时代”，即水墨艺术在当代文化语境之下如何寻求、建构当代价值的新的可能性，以及水墨艺术的当代转型过程中的创新与边界等，这已成为中国当下水墨艺术创作亟待解决的问题。在我看来，每一个历史阶段的文化形态都会相应地产生不同于以往的观念和话语表达，作为艺术的表现更是如此，随着时间、历史的推移，人们对人文领域认知的深化和新媒介的发明与应用，在观念、样式、语言方式上也随之发生一系列新的变化。判断一位艺术家作品的意义或价值，在于其作品的表现是否与他自身的生存环境、成长经验和他个人的或集体的记忆有一个较为直接的联系。同时，这种联系是否与其当下的文化情境或文化生态有一个转换的对应点，并依此思考、测度现实的变化，以及由此反映出艺术家对传统、现实的态度或立场。再深入分析下去，就涉及到艺术家创作中题材的选择、文化资源的利用、媒介的运用和话语方式等具体的细节内容。当然，这种细节是以其创作观念为基础的，即在观念上的文化针对性。相对于观念来说，细节仿佛失去了分量。这就又引出对当代艺术家身份概念的理解。真正含义上的艺术家，是以视觉造型的方式和手法，以探索性和批判性的立场和态度，通过思考、反省来表达对所处的社会生存环境、内心体验、人文关怀的终极诉求为归旨，强调与现实社会的某种疏离的边缘的姿态，发出一种与现有社会秩序、时尚潮流相悖反的声音。

　　如果依此来考察杨长槐先生近些年来以山水为主的水墨创作，我发现有几点值得探讨。

　　一是杨长槐先生的创作中，有大量表现江河、山泉、云雾等题材的水墨作品。当然，我们可以说杨长槐生于、长于贵州，其身分和所处的地域特色孕育了他对山水、云雾的情有独钟，或者说他对水的表现语言在传统水墨艺术中有所开拓。但如果抛开以往众多评论家对他表现的山水作品的阐释，我更愿意从社会学的指向和现实处境中给予解读。因为水、云雾是动荡的，具有不确定性的状态。当你观看云雾缭绕或在水中漂浮时，水流过你指间似有“水似柔情”之感，但它又潜隐着巨大的能量。“载舟与覆舟”的道理是政治的寓言，作为社会的“人”在之中的浮游有着想象的各种可能的存在空间。我们的现实生存境地犹如一片汪洋，犹如云山雾罩，我们每个人都在水与雾中行走、漂浮，甚至是失去方向的挣扎。显然水、云雾及由水而阐发的联想是杨长槐先生水墨艺术中隐喻现实处境的凭附。正如他也不时地以水中的岩石、飞溅的激流、挺拔的松树等比附人生漂泊的体验和感受一样。我揣测杨长槐先生将其抽样放大地入画，实际上是强化在虚构中使观者获得的一种非现实但又具体的关系，在“我”与这些自然景致的关系中寻求到某种认同危机和脆弱的释放，以引起或提示观者通过这样的视觉张力而产生对现实环境的某种警觉，还有对未来无法把握的迷茫。他对于历史与现实的处境有一种含混的模糊，并将时代转化为个人命运中的沉浮和际遇的变迁，通过一系列水墨山水作品的视觉形象转换为一种无尽的感慨。以前中国绘画艺术的手段就是毛笔、墨、宣纸、绢等材料，在图像技术处理相当发达的今天，艺术家可选择的技能手段和材料似乎已不在话下。而且中国传统水墨艺术形成了一套非常完善的评价体系，所以要变革，必须在概念、观念上有所变化，这也是水墨画家面临的一个主要难题。也许只有真正对传统水墨发挥颠覆性作用在于思想观念和方法论的更新，才能使中国的水墨艺术创作产生一种本质意义上的推进。因为，对当代文化境遇的思考和敏锐将导致对旧有艺术形式在方法论上的改造，而艺术家需要的是用一种规定为“艺术”的方法来体现这种思想和观念。

　　二是杨长槐先生试图以心中的“自然景观”表达在现代文明与自然环境的冲突中探讨人与自然和人与当代文化生态环境的关系，并转换出他在其中的态度。更进一步的指涉是，他不但感受到古老文化的衰微，也洞察到所谓“新兴”文明的危机，而这种危机往往是许多社会进化论者所刻意规避的问题。在这里，他更为关注的不是现代化带给人们的诸多实惠，而是直接面对所谓中国现代化的现实与虚妄，或者说，他的水墨创作正是由中国目前特殊的历史处境决定的。他把动态、通透的水雾流变和相对静态的山峰、岩石、树木的硬边综合，再连续成一幅幅可切换比对的人文景观，实现了在一个新的语境中的自由穿越，强化了一种对现实的无奈和无法把握的无限冲突与矛盾，仿佛被裹狭在其中的我们，没有起点也没有终点；动与静的阻隔，墨与白的背衬，在“无形”与“有形”、“虚”与“实”的结构中，都融入一个我们期待和相望的境地。因为他作品图像中瞬间所传达的意象以及那些令人困惑的景象仍在继续发生着，“我们”仿佛像是在夹缝中遭受生存与精神挤压的都市人，很难寻觅到真正活着的姿态和精神的栖居地。

　　三是在中国当下的文化语境中，现代化的问题越来越成为艺术家关注的一个焦点。现代化其实本身就是一个充满矛盾的巨大悖论，带给人们的常常是交织着痛苦与欢欣的复杂情感。一方面，现代文明以物质的形态向人的生活方式全面渗透，还蓄蕴着一种我们过去未曾经验却代表着历史、文明进步的价值理念；另一方面，现代化又是一种冷漠的拒绝。现代都市无一不是充满着欲望、病态、罪恶与丑陋，它已经用自己的隐形之手将其塑造成一个压抑人的庞大的异己的存在。特别是在中国的社会转型过程中，现代人的心理层面更充满了诱惑、错愕、焦虑的不平衡状态。对这种状态的认知、思考、批判是当前一些艺术家创作观念的前提和可利用的资源，亦清晰、明确地敷染在他们的作品之中。那么，对于作为水墨艺术家杨长槐先生来说，他的这种探索是止于形而下层面的形式，还是建构于水墨的当代精神审视的形而之上呢？显然，他都是有所思考的。在他的作品中，有自然、生命、时间、天音以及“迷离错置”的山水空间，虽然是以一种水墨“混沌”的抽象性语言来表达意向，但观者能明显地感受到时代的变迁，传统与当代的矛盾与冲突，甚至生存的困境、心理的焦虑。在作品呈现的视域里，逼仄的水墨空间将观者带入到了一种景观与心理体验的境地。其系列创作所构成的方式与中国古代传统的连接，在于一种东方式的哲学思维方法，在“顿悟”、“冥想”、“静思”、“观照”、“无为”之中的认真与执著，也就愈发显示和发现出静与动、冷与热、简与繁、疏与密的融合的矛盾的集合。并且在这种异质同构的关系中，我们能够感受到沉默中的骚动，冷峻中的热烈，无常中的永恒，这是他创作与传统的真正联系，同时又与当代人的生存境遇发生了一种间接关联。这是杨长槐先生个人经验、记忆的直接性展开，也是他“纪实与虚构”的表达方式。新世纪以来，当代艺术创作中出现的躲避崇高、关注自我的倾向，在创作中将个人欲望的追求与满足置于突出的地位，而忽略了对于崇高理想等精神的追求。杨长槐先生却执著探究精神的复杂与拯救，苦心孤诣地营造着自己的精神之塔，使其艺术创作在当代水墨范围中具有意义与价值，无疑也为水墨的当代性转换提供了不可或缺的研究线索和踪迹。

　　显然，杨长槐先生的艺术方式远非局囿于作品本身。虽然没有直接表现当下现实的混杂或带有所谓全球化话语的痕迹，却原汁原味地流露出作者的真实性情，并尝试着回归到传统与自然的和谐统一，重新找寻到那种具有天然本色的自然心境。它既不是简单地作为社会现实的对应物存在，也不是作为风情式的民族文化象征存在，而是作为超然人品的重新确认，抑或也是当代水墨艺术在当代文化语境中的一种体悟和重构，并在精神的静观里留下不同时期的社会文化在作品上的时代印痕。这在当下喧嚣的、消费的、流行的文化中，无疑体现出一种亲和传统、回归自然的价值观。或许在无岸之水的边际，延续、传递着已经失缺了的空谷足音。